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汪曾祺散文集《人间有戏》:命中注定要当沈从文的学生
时间:2014-10-22来源:人民网-读书频道作者:陈苑、许心怡编辑:吴丹

人民网北京10月22日电  (陈苑)本书所选的都是与戏曲有关的文章,是汪曾祺在做北京市京剧团编剧时,二十多年来与戏曲打交道的见闻与思考,每一篇的篇幅虽然短小,但是每一篇都透着理性、睿智和从容。内容涵盖“样板戏”的谈往、名人轶事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等,这些谈戏文章同他的游记、民俗类散文一样,无不潇洒有致,颇有看头。

我是怎样写起小说来的呢?

除了画画,我的“国文”成绩一直很好。从小学五年级到初中三年级,我的国文老师一直是高北溟先生。为了纪念他,我的小说《徙》里直接用了高先生的名字。他的为人、学问和教学的方法也就像我的小说里所写的那样——当然不尽相同,有些地方是虚构的。在他手里,我读过的文章,印象最深的是归有光的《项脊轩记》、《先妣事略》。

有几个暑假,我还从韦子廉先生学习过。韦先生是专攻桐城派的。我跟着他,每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、刘大槐和戴名世的。加在一起,不下百十篇。

到现在,还可以从我的小说里看出归有光和桐城派的影响。归有光以清淡之笔写平常的人情,我是喜欢的(虽然我不喜欢他的正统派思想),我觉得他有些地方很像契诃夫。“桐城义法”,我以为是有道理的。桐城派讲究文章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫,讲“文气”。正如中国画讲“血脉流通”、“气韵生动”。我以为“文气”是比“结构”更为内在、更精微的概念,和内容、思想更有有机联系。这是一个很好的、很先进的概念,比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。文气是思想的直接的形式。我希望评论家能把“文气论”引进小说批评中来,并且用它来评论外国小说。

我好像命中注定要当沈从文先生的学生。

我读了高中二年级以后,日本人打了邻县,我“逃难”在乡下,住在我的小说《受戒》里所写的小和尚庵里。除了高中教科书,我只带了两本书,一本屠格涅夫的《猎人笔记》,一本上海一家野鸡书店盗印的《沈从文小说选》。我于是翻来覆去地看这两本书。

我到昆明考大学,报了西南联大中国文学系,就是因为这个大学中文系有朱自清先生、闻一多先生,还有沈先生。

我选读了沈先生的三门课:“各体文习作”、“中国小说史”和“创作实习”。

我追随沈先生多年,受到教益很多,印象最深的是两句话。

一句是:“要贴到人物来写。”

他的意思不大好懂。根据我的理解,有这样几层意思:

第一,小说是写人物的。人物是主要的、先行的。其余部分都是次要的、派生的。作者要爱所写的人物。沈先生曾说过,对于兵士和农民“怀了不可言说的温爱”。“温爱”,我觉得提得很好。他不说“热爱”,而说“温爱”,我以为这更能准确地说明作者和人物的关系。作者对所写的人物要具有充满人道主义的温情,要有带抒情意味的同情心。

第二,作者要和人物站在一起,对人物采取一个平等的态度。除了讽刺小说,作者对于人物不宜居高临下。要用自己的心贴近人物的心,以人物哀乐为自己的哀乐。这样才能在写作的大部分的过程中,把自己和人物融为一体,语语出自自己的肺腑,也是人物的肺腑。这样才不会作出浮泛的、不真实的、概念的和抄袭借用来的描述。这样,一个作品的形成,才会是人物行动逻辑自然的结果。这个作品是“流”出来的,而不是“做”出来的。人物的身上没有作者为了外在的目的强加于他身上的东西。

第三,人物以外的其他的东西都是附属于人物的。景物、环境,都得服从于人物,景物、环境都得具有人物的色彩,不能脱节,不能游离。一切景物、环境、声音、颜色、气味,都必须是人物所能感受到的。写景,就是写人,是写人物对于周围世界的感觉。这样,才会使一篇作品处处浸透了人物,散发着人物的气息,在不是写人物的部分有人物。

另外一句话是:“千万不要冷嘲。”

这是对于生活的态度,也是写作的态度。我在旧社会,因为生活的穷困和卑屈,对于现实不满而又找不到出路,又读了一些西方的现代派的作品,对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度。这在我的一些作品里也有所流露。沈先生发觉了这点,在昆明时就跟我讲过;我到上海后,又写信给我讲到这点。他要求的是对于生活的“执著”,要对生活充满热情,即使在严酷的现实面前,也不能觉得“世事一无可取,也一无可为”。一个人,总应该用自己的工作,使这个世界更美好一些,给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣,不能丧失对于生活的爱。沈先生在下放咸宁干校时,还写信给黄永玉,说“这里的荷花真好!”沈先生八十岁了,还每天工作十几个小时,完成《中国服饰研究》这样的巨著,就是靠这点对于生活的执著和热情支持着的。沈先生的这句话对我的影响很深。

我是怎样写起京剧剧本来的呢?

我从小爱看京剧,也爱唱唱。我父亲会拉胡琴,我初中一年级的时候就随着他的胡琴唱戏,唱老生,也唱青衣。到读大学时还唱。有个广东同学听到我唱戏,就说:“丢那妈,猫叫!”

因为读的是中文系,我后来又学唱了昆曲。

我喜欢看戏,看京剧,也爱看地方戏,特别爱看川剧。

我没有想到过写戏曲剧本。

因为当编辑,编《说说唱唱》,想写作,又不下去,没有生活,不免发牢骚。那年恰好是纪念世界名人吴敬梓,有人就建议我在《儒林外史》里找一个题材,写写京剧剧本,我就写了一个《范进中举》。这个剧本演出了,还在北京市戏曲会演中得了一个奖。

一九五八年,我戴了右派帽子下去劳动。摘了帽子,想调回北京,恰好北京京剧团还有个编剧名额,我就这样调到了京剧团,一直到现在,二十年了。

搞文学的人是不大看得起京剧的。

这也难怪。京剧的文学性确实是很差,很多剧本简直是不知所云。前几个月,我在北京,每天到玉渊潭散步,每天听一个演员在练《珠帘寨》的定场诗:

李白斗酒诗百篇,

长安市上酒家眠,

摔死国舅段文楚,

唐王一怒贬北番!

李克用和李太白有什么关系呢?

《花田错》里有一句唱词:

桃花不比杏花黄……

桃花不黄,杏花也不黄呀!

可是,京剧毕竟是我们的文化遗产呀!而且,就是京剧,也有些很好的东西。比如大家都知道的《四进士》,用了那样多的典型的细节,刻画了宋士杰这样一个独特的人物,这就不用说了。我以为这出戏放在世界戏剧名作之林中,是毫不逊色的。再如《打渔杀家》里萧恩和桂英离家时的对话:

萧 恩 开门哪(出门介)!

桂 英 爹爹请转。

萧 恩 儿呀何事?

桂 英 这门还未曾上锁呢。

萧 恩 这门喏,关也罢不关也罢。

桂 英 里面还有许多动用家具呢。

萧 恩 傻孩子呀,门都不要了,要家具作甚哪!

桂 英 不要了?

萧 恩 不省事的冤家呀……

我觉得这是小说,很好的小说。我觉得写小说的,也是可以从戏曲里学到很多东西的。

戏曲、京剧,有些手法好像是旧。但是中国人觉得它很旧,外国人觉得它很新。比如“自报家门”,这就比用整整一幕戏来介绍人物省事得多。比如布莱希特的“间离效果”说,是受了中国戏曲的启发而提出来的,这很新呀!

我觉得我们不要妄自菲薄,数典忘祖。我们要“以故为新”,从遗产中找出新的东西来,特别是搞西方现代派的同志,我建议他们读一点旧文学,用比较文学的方法研究研究中国的古典文学。我总是希望能把古今中外熔为一炉。

我搞京剧,有一个想法,很想提高一下京剧的文学水平,提高其可读性,想把京剧变成一种现代艺术,可以和现代文学作品放在一起,使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西,只不过形式不同。

搞搞京剧还有一个好处,即知道戏和小说是两种东西(当然又是相通的)。戏要夸张,要强调;小说要含蓄,要淡远。李笠翁说写诗文不可说尽,十分只能说二三分;写戏剧必须说尽,十分要说到十分。这是很有见地的话。托尔斯泰说人是不能用警句交谈的,这是指的小说;戏里的人物是可以用警句交谈的。因此,不能把小说写得像戏,不能有太多情节,太多的戏剧性。如果写的是一篇戏剧性很强的小说,那你不如干脆写成戏。

以上是一个两栖类的自白。

除了搞戏,我还搞过曲艺,编过《说说唱唱》;搞过民间文学,编了好几年《民间文学》。“文化大革命”以后,我发表的第一篇作品不是小说,而是民间文学的论文,而且和甘肃有点关系,是《“花儿”的格律》。我觉得这对写小说没有坏处。特别是民间文学,那真是一个宝库。我甚至可以武断地说,不读一点民歌和民间故事,是不能成为一个好小说家的。

我这个两栖类,这个“杂家”有点什么经验?一个是要尊重、热爱祖国的文学艺术传统;一个是兼收并蓄,兴趣更广泛一些,知识更丰富一些。

我希望有更多的两栖类,希望诗人、小说家都来写写戏曲。

图书资料:

书名:《人间有戏》

作者:汪曾祺

出版社:天津人民出版社

出版时间: 2014年4月

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