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古音袅袅祈人愿 —沅澧音韵系列·傩戏
时间:2014-07-09来源:尚一网作者:王敏编辑:吴丹

  古时,齐天大水泛滥,人类毁灭,只有一对兄妹坐水缸漂浮,生命得以幸免。为繁殖人类,妹向兄求婚配偶,兄羞不纳。后实在无法可施,只好答允妹与之婚配,如此,人类才得以延续后代。

  这就是在桃源代代相传的关于傩戏中两大角色——傩公傩娘的传说。直到今天,在桃源巫师家中,总是供有一对木雕傩神,傩娘为白面粉脸,傩公为赤面红脸,以示羞状。

  从上古巫音、原始傩舞中走来的古老戏种——傩戏,根植于乡间民土,从来都充满了古怪神秘的色彩,却世代相传,未曾摒弃。是什么魅力让它扎根民间?又是什么精髓使它延续至今?今天的人们,依然无法用完满的答案来回应它的传奇。

  巫音傩舞 孕育傩戏

  古代音乐研究资料表明,人类音乐发展的第一个高峰期,是公元前30世纪至21世纪。它是人类一场浩劫之后的再生之曲。也就在这个人类史上非凡的年代,中国正进入神话时代的中期。女娲伏羲再造人类后,历代帝王兼大巫都十分重视巫音的神奇功能。

  傩腔的初级阶段,便是那些由傩坛巫歌进化而成的傩戏的声腔。

  当今被公认为人类最早的戏剧,都是在史前宗教祭祀的摇篮中孕育发展而成的。我国在帝尧神话时代,曾传有巫觋装扮神、人、动物作故事表演的“蜡祭”,殷商时,有了巫觋戴图腾面具扮神灵鬼兽逐除厉疫的“傩祭”。

  在这种种宗教性的模拟表演中,孕育着戏剧的胚胎。傩舞便是原始形态的傩戏,它体现着“神人合一”的艺术特征。

  战国时期楚国诗人屈原受谗被流放,行吟沅湘侧畔,留下“沅有芷兮澧有兰”的诗句。当时,他深入了解了此地以巫傩文化为背景的民风,深感“淫祀”中的歌词“不雅观”,便按照祭祀过程系统地对民间《九歌》进行改造,创作出新《九歌》。这是我国较完整的集诗歌、音乐、舞蹈于一体并具有一定人物形象的楚巫祭祀剧,有歌有舞,有鼓有乐,还有独唱、对唱、合唱、伴唱等表现形式,但它还不是真正意义上的傩戏。

  巫师傩舞进入“百戏”的记载,应见于700余年前,宋咸淳十年(1274):“州民为百戏之舞,击鼓吹笛,斓斑而前,或蒙倛焉。极其俚野以为……当是时,舞者如傩之奔狂之呼,不知其亵也。”(文天祥《衡州上元张灯记》),之中的“倛”便是指带着面具歌舞的傩人。这种傩歌傩舞的发展虽很缓慢,但它一直在沅澧农村保留下来。

  明代初期,傩歌傩舞吸收了元杂剧的成份。“(八月)十五日已近寒夜,击鼓祭神,歌迎神送神之曲,于是秋风萧瑟,砧杵凄清,闾巷皆讴吟孟姜女事。”(清代《嘉山志》)此时,孟姜女的传说与戏剧已传入沅澧还傩愿的风俗活动,它吸收了前代戏曲、声腔、杂技、说唱等民间艺术,发展成为傩戏。

  傩戏,又称傩堂戏,在沅水以桃源县为甚,在澧水以津市嘉山为中心。

  抗日战争前夕,沅澧傩戏有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》和《大盘洞》等。沅澧傩戏的剧目大多来自元明杂剧和明代传奇,这说明,沅澧傩戏约在明代初期至嘉靖以前就已形成。

  古老淳厚 唱腔丰富

  艺术总是来源于生活。傩戏的音乐素材,就主要取材于当地的民歌、风俗歌曲(如丧歌、夜歌子)、小调以及少量地方戏曲。

  傩坛的封闭性决定了各地傩戏极少横向交流,均以当地乡语为其舞台语言,古老淳厚、口语化强。强烈的地方性也便成了傩戏音乐的主要特色,同时彰显它丰富多彩的音乐个性。可以说,在全国360余个戏曲剧种中,没有一个剧种的唱腔音乐有傩戏如此丰富。

  因为鲜明的地方性,傩戏没有统一的唱腔曲调。在湖南,湘西、湘北至今仍保持锣鼓伴唱、一启众和的传统特点,称“和合腔”,沅水、澧水称“打锣腔”。湘西、黔阳的傩腔粗犷豪放,曲调较丰富,节奏自由但有规律,腔多字少,旋律性强;沅、澧傩腔则恬静柔和,节奏紧凑,拍节多变,字多腔少,字句排列灵活,多临时转调但很协调,因而有较大的可塑性。

  沅澧傩戏的唱腔,唱的是湘北本地的方音方言,行腔多不拖长,唱时无管弦乐器伴奏,每段唱毕,间有打击锣鼓,颇似常德汉剧、荆河剧高腔,没有一唱众合的“帮腔”。若说它是皮黄,又无弦乐伴奏,唱调仍为七字句,故而俗称“七字板”,类似板腔体。演出时唱中有白,白中有唱,初具生、旦、丑、净行当雏形。演出均带脸壳,由于面具限制了演员面部表现变化,又借助于夸张手法弥补,表演质朴粗犷,是全国独特而稀有的傩戏之一。

  傩堂戏至今无专业剧团,半职业性班社曾遍布三湘。近百年来,沅水流域以桃源张树生(1890-1959)的师道戏班最负盛名。他七岁学巫,“官”、“灯”、“愿”三剧皆能,艺徒众多。澧水流域名艺人喻春满(约1892-1955),擅长师道戏,又为花鼓戏名丑。

  作为古老戏种,傩戏与其他戏相比,又有着其独特之处。傩戏中的演者与观者浑然一体,没有明显的“舞台”概念,扮演角色的巫常常与主东家直接进行一些与傩祭有关的对话,或结合还傩内空(求子或禳灾)共同进行表演。另外,傩戏明显保存了古代巫觋媚神歌舞和驱疫祈福巫术表演的历史痕迹。大多数傩戏是歌舞夹演故事,而故事本身又为逐疫纳吉服务。

  “姜女不到愿不了,姜女一到愿勾销”

  傩堂大本戏中,要数《孟姜女》最受人推崇。有人甚至把沅澧傩戏《孟姜女》谓之戏曲的“活化石”,虽值得商榷,但着实可见其成就之高、影响之大。

  明太祖朱元璋在举义旗灭金元时,曾借巫风聚众起兵,故称帝后,崇祭巫教,各地大兴“傩神庙”,傩神就是孟姜女。

  据清代《直隶澧州志》祀典篇载:“搬演孟姜女故事,以酬金多寡为全部,全者演至数日”“舞者歌孟姜女故事……澧人称诵不衰,往往行之歌咏。”傩戏《孟姜女》常演不衰,孟姜女这个传说中的人物,深深烙印在老百姓的心目中,也逐渐发展成为了司傩之神,成了傩戏中女娲的化身。

  沅澧流域的老百姓,笃信孟姜女为司傩愿之神,“还愿”最为灵验,凡请巫师还愿,非唱《孟姜女》不可。直到今天,这里还流行着“姜女不到愿不了,姜女一到愿勾销”的傩谣。

  沅澧流行的《孟姜女》演出本有十三折,可连演三夜,演员均戴面具。其情节曲折,从秦始皇抓范喜郎筑长城开始,经跳城摸更、荷池定情、长城寻夫,秦王逼妃、傩斋大奠,终以姜女祭夫扑火为悲剧结束。折子戏有“下池”、“买线”、“观花”、“拷女”等,流行甚广。

  “愿”,是湘北民俗,人们若有求子、求寿、求婚、求财、求禄的愿望,便向傩神祈求。这种在祈神求福、婚丧嫁娶、生日喜庆、儿童渡关等场面时的演出,老百姓称之“还傩愿”。

  还傩愿时,巫师驱祛病疫,都要带上表情凶恶的面具。这些俗称“鬼脸壳”的面具形象,有的来源于部落图腾,有的来源于傩戏角色,模样狰狞,这是为了在祛鬼过程中一物降一物,即“魔高一尺,道高一丈”。

  石门等地“还傩愿”演出结束时,必由姜女、范郎装扮至台前,向主家及观众作揖叩首,称“拜台”,意为“了愿”,求得了“吉利”。

  太阳山及周边地区还流传着这样一个有关傩神的说法。据传,傩神不识字,也不讲排场,没有架子,幽默而滑稽。他专门保护人畜兴旺、五谷丰登,受到民众的信仰。信仰傩神的人,半个月要去傩王庙里烧一次香,每烧一次香,就在纸牌上打一个圈圈,一年要打24个圈圈,才叫功德圆满。有的人诚心不够,平时不来烧香,来一次就上24炷香,一下子打24个圈,敷衍了事,因此民间就有“傩王菩萨不识字,只求24个圈圈满”的说法。

  民间还愿、收吓、喊魂、洒水饭、请仙姑、隔煞等,大多同傩神信仰有直接或间接的联系。

  解读历史文化现象的钥匙

  “我居然不了解傩戏、傩舞,它们是原始的演艺方式,这让我产生了学术羞耻感。”2004年,余秋雨在北京大学、北京外国语大学和中国政法大学作了三场演讲,之后的访谈中,他如是感慨。

  余秋雨也不得不承认,作为原始演艺艺术的傩戏、傩舞,同各地许多民间戏曲品种有着千丝万缕的联系。

  不可否认,沅澧傩戏吸取了地方戏曲、声腔、杂技、说唱等民间艺术的营养,增强了艺术感染力。音乐唱腔上,它大量吸收常德丝弦小调和民歌、花鼓调,把汉剧与荆河剧中一些特殊曲调纳入它的曲调板式中,如傩戏中的长板、短板、流水板、架桥板等,显然是从皮黄剧种中引进的。其唱词虽类似板腔体,但连唱带表,又是从民间说唱衍变而来。表演时边舞边唱,动作幅度较大,将民间的“采茶舞”、“舞板凳舞”,汉剧中的“划船”、“哑背疯”等表演形式,拿来为傩戏所用。

  另一方面,沅澧流域的汉剧、花鼓戏、荆河戏,同样从傩戏《孟姜女》中吸取了许多东西,如荆河戏、汉剧就移植过傩戏中的《姜女下池》。许多资料证明,岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏与嘉山傩戏有着血缘关系。

  事实表明,傩文化,很可能成为解读许多历史文化现象的又一匹钥匙。湖南傩文化专家林河先生利用沅湘一带的傩文化来研究屈原的《九歌》,使千百年来困扰人们的许多疑团迎刃而解,在国内外产生了很大的反响。

  以《九歌》为榜样,在朗州谪居十年之久的唐代大诗人刘禹锡,创制了“竹枝词”的民歌形式,同样受到了傩祭、傩戏表演中唱词的启发。

  古老戏种傩堂戏,作为千百年来劳动人民喜闻乐见的艺术形式,它以一种信仰树立了人们心中不老的神话,更以一种文化影响着其他文化,播洒出新的文艺种子。

  今天的人们,不应该忘记这个“戏剧之祖”。走近它,抢救它,我们或许还可以用这匹钥匙打开中国古老文化的一扇新门,发掘出更多闪光的魅力。

 

 

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